《地海戰記》：宮崎駿父子的恩怨
集創作之大成的《幽靈公主》創下日本影史最高票房紀錄——193億日元（1420萬觀影人次）的1997年，無憾的宮崎駿就鄭重其事地宣佈了封筆引退、頤養晚年的打算。然而歷經四年的韜光養晦，心中怒吼著「日本動畫，衰亡吧！」的他還是憑藉《千與千尋》捲土重來，重新刷新了自己的紀錄——304億日元票房（2340萬人次），同時開創歷史先河，打破了手冢治蟲《森林大帝》1967年獲得威尼斯銀獅獎的紀錄，成為世界上第一部榮膺柏林金熊獎的動畫電影。2004年，《哈爾的移動城堡》入圍威尼斯競賽單元，並取得196億日元票房，繼續讓人望塵莫及。2008年，67歲的宮崎仍將欲罷不能地推出新作《懸崖上的金魚姬》。也許對現今的真人實拍電影而言，五六十歲恐怕還算作導演的黃金階段，而同新藤兼人、市川昆耄耋高齡依舊活躍在前線相比的話，宮崎未免更顯得年輕。但是，動畫片的工作內容並非實拍電影的情況，尤其依仗傳統手繪、完美主義者的宮崎氏動畫，對導演的體力、視力乃至健康狀況無不構成考驗。宮崎自《幽靈公主》開始感到體力透支至今，已經不止一次地打算洗手不幹、退隱江湖了。
宮崎駿之所以一而再地食言，也許有些無奈地重複著退隱與復出的動作，肇因於吉卜力工作室宮崎氏動畫品牌獨絕擁有無限的市場潛能。
宮崎駿的嫡子宮崎吾朗，以吉卜力的王儲身份，在家父的製片人鈴木敏夫（吉卜力總裁）的輔佐下，名正言順地仰賴宮崎氏動畫的品牌效應，倏然亮相在日本動畫界的前台。2006年，《地海戰記》不出所料地獲得76.5億日元的高票房，成為年度票房冠軍。
1967年生的宮崎吾朗先前並沒有執導動畫，或者電影的經驗，是個徹頭徹尾的新手。不過，以「無」的背景介入動畫界，似乎也並非完全是壞事。《地海戰記》給人的初步印象是：吾朗面對家父這座得天獨厚的寶藏，悉心加以效仿與秉承，很大程度上援引了宮崎氏動畫的資源。
首先表現在美學意義上。《地海戰記》的畫風，完全是宮崎駿式的——由於影片也取材了宮崎駿的圖畫故事《夏娜之旅》。實際上，對宮崎吾朗這一代動漫人而言，對宮崎駿式的、或者說1980年代的鳥山明式畫風表示出共鳴，根本是不可能的。而吾朗的情況，與一個初出茅廬的漫畫人對經典漫畫常常表現出的臨摹衝動其實並無二致。這固然也跟吾朗在三鷹森林吉卜力美術館工作多年，深受父親畫風的熏陶有關。
《地海戰記》中的人物形
象，係數來自宮崎駿往昔的動畫作品，而且繪製得相對粗糙、單調、缺乏美感。但需要指明的一點是，宮崎吾朗充當的是電影導演的角色，不是漫畫家。嘔心瀝血地
創造獨具一格的、具有偶像潛質的唯美動漫形象，那是漫畫家、插畫家的工作。與立足於電影底色的動畫影片——尤其是原創動畫片的本質無關。單單通過畫風、人
物形象設定來鑑定一部動畫片的優劣也許只是一種錯覺。筆者以為，未來的理想動畫片似乎應該接近人偶淨瑠璃（日本江戶時代的一種木偶戲劇）的狀態。動畫形象
不存在畫風上的差距，動畫片美學旨趣的出發點，應表現於情節假定下的情境氣氛描寫之上，與真人實拍電影是相一致的。
《地海戰記》秉承了宮崎駿一貫堅持的與迪斯尼劃清界限的傳統手繪工藝。山清水秀、天高云淡、田園綠意的一幅幅暖融融景緻的二維背景繪製，與宮崎駿動畫相埒。這其實同宮崎吾朗早年從事建築、城市綠化建設方面工作的職業特長有直接關係。
從故事細節上看，《地海戰記》中主人公亞刃駕馭著大龍同時流露曖昧戀愛的展翅騰飛，很容易讓人憶起《千與千尋》中千尋與白龍。亞刃與龍少女通
過互喚姓名得以完成自我人格、真實身份的確認，雖是《千與千尋》的故伎重演，仍然魅力無窮。涅槃之前的龍少女瑟魯，不就是宮崎駿動畫中常常出現的傳教士般
的正義平凡少女化身麼？《地海戰記》中的女巫蜘蛛被打回龍鍾老態的原型，所表現出老醜與痴呆的面貌，無疑來自《哈爾的移動城堡》。
宮崎吾朗因襲了家父的創作方法論，似乎也受到家父情趣的感染，從西方奇幻文學中尋找靈感，繪製了一個魔法當道的西洋奇幻世界。宮崎駿所恪守的為兒童製作動
畫片的信念與人文精神，吾朗銘刻在心，無時不忘注入教育與啟蒙的訓誨色彩。不過事實表明，他不是這塊料。宮崎駿所憂慮的——日本動畫的前景朝著與他所期完
全不同的方向發展，連自己的兒子也未能倖免。吾朗身上並不能讓人感到宮崎駿「低入口，高出口」的動畫觀，當然也不是像迪斯尼動畫儼然蔑視觀者智商那般的
「出口與入口同樣很低」（引自宮崎駿的論文：《關於日本動畫片的思索與啟示》，支菲娜譯）。《地海戰記》的出口也許很高，具有一定的思想高度，但入口顯然
也很高。
《地海戰記》的開場，宮崎吾朗突兀地安排了主人公安拉德國王儲亞刃行刺國王、並奪其佩劍的殘忍一幕，並且直到影片結束也沒有給出邏輯性的因果原委。但
不言自明，安拉德王國不正象徵著吉卜力麼？王子弒父的衝動，確鑿無疑就是吾朗自己與家父的對話，來自宮崎父子關係的投影。對於少年時代經常被耽於工作的父
親冷落的宮崎吾朗而言，父親是世界第一的動畫家，卻不算一位稱職的好父親；父親大人既是寶藏，同時也是束縛自己的窠臼。吾朗在開拍《地海戰記》之際，曾遭
到過父親的反對。而我們通過宮崎駿作品也能清楚地感到他對理想中的「女兒」角色——而非「兒子」的偏愛。宮崎父子的恩怨，據說還將在宮崎駿的新作《懸崖上
的金魚姬》中繼續上演。宮崎駿表示，希望通過該片反省、改善父子間對立的僵局。
宮崎吾朗的「弒父」心理，主要通過精神分析的形式完成。《地海戰記》以西方奇幻文學為藍本，染指西方神話傳說，很自然與榮格心理學的「集體無意識」、內心結構的解析走到了一處。
主人公亞刃弒父，受到體內另一個自我（影子）的侵蝕威迫陷入徬徨不安的逃亡，可以說是對榮格心理結構中受潛意識支配的「自己」同意識領域中「自我」的
關係——成長中的「自我」不斷傾聽來自內心深處「自己」的竊竊私語——的形象展示；亞刃在旅途中幾次被大_法_師雀鷹所救，相當於找到了父親的替代品，讓
人聯想到榮格與弗洛伊德的「父子關係」；弒父後的亞刃邂逅龍少女瑟魯，難道不像歐洲神話中的俄底浦斯與斯芬克斯麼；亞刃奪得父王的佩劍，在龍少女的幫助下
（愛的力量）得以寶劍出鞘，是榮格所說的獲得「男性原理」——成長為男子漢、自立的暗示。
宮崎吾朗模仿著父親人道主義的教誨口吻，以他從《地海戰記》小說原作中獲得的「自然均衡」、「陰陽相生」等資源，以及「生命傳遞」、「死為生之延續」
的樸素傳統信念，置換宮崎駿《幽靈公主》等片啟蒙的五行思想及環保等要素。但顯然是徒勞無益的，甚至適得其反，兒童不明其意，對成年人訓誡毫無意義。《地
海戰記》無法讓人感到宮崎氏動畫一貫的光明、健康、童真與上進心，壓抑、絕望與陰翳構成了基調。
總的來說，「入口很高」、寄予了作者野心的《地海戰記》不是宮崎駿那樣的通俗動畫作品，缺少宮崎氏動畫那種匠心獨運的、來自豐富細節刻畫的吸引力。也
許宮崎吾朗較於父親欠缺的並非閱歷，而是童心未泯的情懷與想像創造力。《地海戰記》成為2006年日本票房冠軍，很大程度上來自吉卜力宮崎氏動畫品牌效應
的功勞，而另一不容忽視的一點取決於它本身的題材。看一看《哈里波特》系列在日本空前的成功就會認識到，西洋的魔法師故事是多麼的名噪一時。不過，受自身
條件所囿，以西方奇幻文學為藍本，描寫西洋魔法師的幻想世界，日本電影也只能停留在動畫的程度上而已。如果考慮寫實性的真人實拍，只有將魔法本土化才有可
能。而東洋世界土產的魔法，無疑就是妖術、忍術之類的東西了.
宮崎駿之所以一而再地食言，也許有些無奈地重複著退隱與復出的動作，肇因於吉卜力工作室宮崎氏動畫品牌獨絕擁有無限的市場潛能。
宮崎駿的嫡子宮崎吾朗，以吉卜力的王儲身份，在家父的製片人鈴木敏夫（吉卜力總裁）的輔佐下，名正言順地仰賴宮崎氏動畫的品牌效應，倏然亮相在日本動畫界的前台。2006年，《地海戰記》不出所料地獲得76.5億日元的高票房，成為年度票房冠軍。
1967年生的宮崎吾朗先前並沒有執導動畫，或者電影的經驗，是個徹頭徹尾的新手。不過，以「無」的背景介入動畫界，似乎也並非完全是壞事。《地海戰記》給人的初步印象是：吾朗面對家父這座得天獨厚的寶藏，悉心加以效仿與秉承，很大程度上援引了宮崎氏動畫的資源。
首先表現在美學意義上。《地海戰記》的畫風，完全是宮崎駿式的——由於影片也取材了宮崎駿的圖畫故事《夏娜之旅》。實際上，對宮崎吾朗這一代動漫人而言，對宮崎駿式的、或者說1980年代的鳥山明式畫風表示出共鳴，根本是不可能的。而吾朗的情況，與一個初出茅廬的漫畫人對經典漫畫常常表現出的臨摹衝動其實並無二致。這固然也跟吾朗在三鷹森林吉卜力美術館工作多年，深受父親畫風的熏陶有關。
《地海戰記》中的人物形
象，係數來自宮崎駿往昔的動畫作品，而且繪製得相對粗糙、單調、缺乏美感。但需要指明的一點是，宮崎吾朗充當的是電影導演的角色，不是漫畫家。嘔心瀝血地
創造獨具一格的、具有偶像潛質的唯美動漫形象，那是漫畫家、插畫家的工作。與立足於電影底色的動畫影片——尤其是原創動畫片的本質無關。單單通過畫風、人
物形象設定來鑑定一部動畫片的優劣也許只是一種錯覺。筆者以為，未來的理想動畫片似乎應該接近人偶淨瑠璃（日本江戶時代的一種木偶戲劇）的狀態。動畫形象
不存在畫風上的差距，動畫片美學旨趣的出發點，應表現於情節假定下的情境氣氛描寫之上，與真人實拍電影是相一致的。
《地海戰記》秉承了宮崎駿一貫堅持的與迪斯尼劃清界限的傳統手繪工藝。山清水秀、天高云淡、田園綠意的一幅幅暖融融景緻的二維背景繪製，與宮崎駿動畫相埒。這其實同宮崎吾朗早年從事建築、城市綠化建設方面工作的職業特長有直接關係。
從故事細節上看，《地海戰記》中主人公亞刃駕馭著大龍同時流露曖昧戀愛的展翅騰飛，很容易讓人憶起《千與千尋》中千尋與白龍。亞刃與龍少女通
過互喚姓名得以完成自我人格、真實身份的確認，雖是《千與千尋》的故伎重演，仍然魅力無窮。涅槃之前的龍少女瑟魯，不就是宮崎駿動畫中常常出現的傳教士般
的正義平凡少女化身麼？《地海戰記》中的女巫蜘蛛被打回龍鍾老態的原型，所表現出老醜與痴呆的面貌，無疑來自《哈爾的移動城堡》。
宮崎吾朗因襲了家父的創作方法論，似乎也受到家父情趣的感染，從西方奇幻文學中尋找靈感，繪製了一個魔法當道的西洋奇幻世界。宮崎駿所恪守的為兒童製作動
畫片的信念與人文精神，吾朗銘刻在心，無時不忘注入教育與啟蒙的訓誨色彩。不過事實表明，他不是這塊料。宮崎駿所憂慮的——日本動畫的前景朝著與他所期完
全不同的方向發展，連自己的兒子也未能倖免。吾朗身上並不能讓人感到宮崎駿「低入口，高出口」的動畫觀，當然也不是像迪斯尼動畫儼然蔑視觀者智商那般的
「出口與入口同樣很低」（引自宮崎駿的論文：《關於日本動畫片的思索與啟示》，支菲娜譯）。《地海戰記》的出口也許很高，具有一定的思想高度，但入口顯然
也很高。
《地海戰記》的開場，宮崎吾朗突兀地安排了主人公安拉德國王儲亞刃行刺國王、並奪其佩劍的殘忍一幕，並且直到影片結束也沒有給出邏輯性的因果原委。但
不言自明，安拉德王國不正象徵著吉卜力麼？王子弒父的衝動，確鑿無疑就是吾朗自己與家父的對話，來自宮崎父子關係的投影。對於少年時代經常被耽於工作的父
親冷落的宮崎吾朗而言，父親是世界第一的動畫家，卻不算一位稱職的好父親；父親大人既是寶藏，同時也是束縛自己的窠臼。吾朗在開拍《地海戰記》之際，曾遭
到過父親的反對。而我們通過宮崎駿作品也能清楚地感到他對理想中的「女兒」角色——而非「兒子」的偏愛。宮崎父子的恩怨，據說還將在宮崎駿的新作《懸崖上
的金魚姬》中繼續上演。宮崎駿表示，希望通過該片反省、改善父子間對立的僵局。
宮崎吾朗的「弒父」心理，主要通過精神分析的形式完成。《地海戰記》以西方奇幻文學為藍本，染指西方神話傳說，很自然與榮格心理學的「集體無意識」、內心結構的解析走到了一處。
主人公亞刃弒父，受到體內另一個自我（影子）的侵蝕威迫陷入徬徨不安的逃亡，可以說是對榮格心理結構中受潛意識支配的「自己」同意識領域中「自我」的
關係——成長中的「自我」不斷傾聽來自內心深處「自己」的竊竊私語——的形象展示；亞刃在旅途中幾次被大_法_師雀鷹所救，相當於找到了父親的替代品，讓
人聯想到榮格與弗洛伊德的「父子關係」；弒父後的亞刃邂逅龍少女瑟魯，難道不像歐洲神話中的俄底浦斯與斯芬克斯麼；亞刃奪得父王的佩劍，在龍少女的幫助下
（愛的力量）得以寶劍出鞘，是榮格所說的獲得「男性原理」——成長為男子漢、自立的暗示。
宮崎吾朗模仿著父親人道主義的教誨口吻，以他從《地海戰記》小說原作中獲得的「自然均衡」、「陰陽相生」等資源，以及「生命傳遞」、「死為生之延續」
的樸素傳統信念，置換宮崎駿《幽靈公主》等片啟蒙的五行思想及環保等要素。但顯然是徒勞無益的，甚至適得其反，兒童不明其意，對成年人訓誡毫無意義。《地
海戰記》無法讓人感到宮崎氏動畫一貫的光明、健康、童真與上進心，壓抑、絕望與陰翳構成了基調。
總的來說，「入口很高」、寄予了作者野心的《地海戰記》不是宮崎駿那樣的通俗動畫作品，缺少宮崎氏動畫那種匠心獨運的、來自豐富細節刻畫的吸引力。也
許宮崎吾朗較於父親欠缺的並非閱歷，而是童心未泯的情懷與想像創造力。《地海戰記》成為2006年日本票房冠軍，很大程度上來自吉卜力宮崎氏動畫品牌效應
的功勞，而另一不容忽視的一點取決於它本身的題材。看一看《哈里波特》系列在日本空前的成功就會認識到，西洋的魔法師故事是多麼的名噪一時。不過，受自身
條件所囿，以西方奇幻文學為藍本，描寫西洋魔法師的幻想世界，日本電影也只能停留在動畫的程度上而已。如果考慮寫實性的真人實拍，只有將魔法本土化才有可
能。而東洋世界土產的魔法，無疑就是妖術、忍術之類的東西了.